ÚRIA QUER SER DO CINEMA

Less is morgue.

Em todos os blogues que geri, uns 3 ou 4 nos últimos 10 anos, fundamentei uma disciplina de escrita que agora não me faz sentido. Dantes era a obrigação de pôr regularmente, agora é a obrigação de conter. Como este não é um espaço de crítica formal, e como sou desabilitado para falar de cinema, julgo que padeço de uma qualquer compensação inconsciente, um complexo que me faz accionar a minúcia e a abundância. Tudo o que quero dizer é demasiado e nunca alguma coisa é tudo. Saio da sala de cinema com tanta ideia para relatar, tanto para identificar, que é preciso deixar intervir a nova disciplina de escrita: primeiro aconselha-me calma, depois contenção e, finalmente, anula-me o ímpeto. A preguiça é menos gravosa que algumas solicitudes. Tudo o que quero dizer é demasiado, porque nem tudo precisa tão pouco das minhas considerações.

Uma semana de mundo sem Giraud

Não é descabido assinalar (com pesar, muito) a morte de Jean Giraud num tumblr sobre cinema. As suas contribuições, nos departamentos artísticos de vários filmes, marcaram as actuais concepções visuais da ficção científica (Alien, Tron, 5º Elemento, entre outros).

Agora sim, serei bastante descabido por continuar a falar de cinema - de Giraud no cinema - ignorando o lado futurístico (com o pseudónimo, heterónimo, “Moebius”), bem como as marcas que o francês deixou. Proponho-me antes a falar daquilo em que cinematograficamente falhou, da soberba BD que desenhou com cinema no lápis, mas que vilipendiou quando a passou para cinema: Blueberry.

Conheço de forma muito razoável a carreira de Giraud na Bande Dessiné (o francesismo que usei é todo um programa, como se deste lado do Atlântico falasse um connoisseur e não um geek). É extraordinária, digo-o de forma objectiva. Não deixa de parecer, então, injusto, que a minha coisa preferida dele seja uma em que só é responsável por metade dos créditos: Blueberry. Nunca foi onde o traço esteve mais exuberante, nem inovador, nem demonstrativo da genialidade artística de Giraud, mas que dizer da eficácia senão que era brilhante? Uma coisa é a inevitabilidade de um artista estar à altura de si próprio (Moebius à altura de Giraud), outra é estar à altura de outro artista, a acompanhar a passada brilhante de um parceiro. Em Blueberry, Giraud tinha de materializar os guiões de Jean-Michel Charlier, um dos mais puros, inteligentes e cativantes contadores de histórias do séc. XX. Blueberry é Giraud a explodir dentro da contenção precisa de Charlier. Cresci a ler isto e cresci por ler isto.

De volta ao cinema (porque o tumblr é de cinema) mas ainda no Blueberry que não chegou ao cinema. Quando se diz que, a partir de determinada altura nos anos 60, os melhores westerns vinham da Europa, isto não é completamente justo, já que a revolução spaghetti nem sempre gerou frutos dignos de nota e, sobretudo, porque alguns dos melhores, ou dos mais revolucionários westerns apareceram ainda pelas mãos de norte-americanos. Se é, portanto, inconclusivo que o melhor western cinematográfico vinha do Velho Continente, no que à banda desenhada diz respeito isso é óbvio e traduz-se numa palavra: Blueberry. E Blueberry torna-o óbvio pela forma como Charlier, nos mesmíssimos anos 60, consegue fazer ecoar tanto o espírito antigo como o mais vanguardista do western. O personagem Mike S. Blueberry tanto encarna o anti-herói de Eastwood/Leoni como o escuteiro da era de ouro. Tanto temos as paisagens abertas de Ford (o Monument Valley) como a claustrofobia das prisões cercadas de Hawks (a 2ª aventura de Blueberry podia ser só mais uma variação de “Rio Grande” de Hawks, como o foi “El Dorado” de Hawks). Há ocres mexicanos. Há Fuller, há a crueza de Peckinpah. Como não admirar o génio de um artista que se movimentou sob o peso de tamanhas influências, tamanhas instruções, tamanha consciência de trilhar um percurso a par com os da frente? Giraud era grande, e em Blueberry (por Blueberry) será eterno.

A conclusão que desponta tem algum travo a desilusão: foi por causa do cinema que Blueberry se destacou, mas foi no cinema que se espalhou. Charlier morreu em 1989 e os livros continuaram. Mesmo nunca se banalizando, a verdade é que não mais atingiram a qualidade da escrita original. Foi Giraud quem assumiu os guiões da série principal, iniciativa de muita competência que continuou a ilustrar de forma magistral. O que falhou, então, quando finalmente se decidiu transformar o personagem de BD num cowboy dos moving pictures em 2004? Falhou tudo, com excepção de Charlier, que da campa nada podia vetar. Falharam os argumentistas, produtores, realizador, que quiseram dar um cunho divergente e europeizado ao filme, exactamente o contrário da direcção do criador das personagens. Falhou a crítica de BD, que constantemente elegeu os volumes adaptados como os melhores quando, modestamente, não só estou em desacordo como considero os dois livros que mais inspiraram o filme (“A Mina Do Alemão Perdido” e “O Espectro das Balas de Ouro”) como os relatos mais desleixados de Charlier. Falhou, finalmente, Giraud – não por uma questão de permissividade negligente, mas antes porque o seu aval tresanda por toda a parte.

Talvez mais grave: o western-acid-trip em que Blueberry se torna não parece inteiramente desligado da carreira de Giraud, pesando essa grande infracção de se assemelhar apenas ao que ele escreveu e desenhou sob o nome de Moebius. As viagens alucinógenas estão próximas do surrealismo e escrita automática de Moebius, mas afastam-se gravemente do notável co-piloto Giraud.

Inevitável, e não abonatório, é falar de Jodorowsky. Ele, que se reconhece como outros dos grandes nomes que saltitam entre cinema e banda-desenhada, é também o grande responsável pelo sub-género “acid-western” através do muito mais estranho, muito mais experimental e muito mais interessante filme “El Topo” de 1970. Se El Topo é uma película bizarra, simbólica e introspectiva, Blueberry não passa de uma barafunda inconsequente. O que se podia ler quixotesco no papel tornou-se peyotesco no celulóide - e o filme não ultrapassa o nível deste meu péssimo trocadilho.

A minha homenagem póstuma pode parecer um desabafo crítico, como se as palavras que nunca lhe disse fossem exclusivamente imprecações que nunca lhe disse. É tudo mentira. Esta semana sem Charlier soltou-me a língua (os dedos) para lhe apontar uma única mácula, prevendo que a minha admiração por todos os outros feitos, em 73 anos de vida, seja enorme. A afeição é tanta que preciso humanizá-lo na minha homenagem: ele existiu, ele falhou, por isso era grande e real. Sinto muito a sua falta pois a estante da minha sala sente muito a sua presença. Não dará voltas no caixão com as minhas palavras porque a) isso não é possível; b) as minhas palavras transparecem carinho. Falando em caixões: um dos meus volumes preferidos da colecção Blueberry chama-se “Balada Para Um Caixão”. Qualquer semelhança entre o título e a carreira musical deste que vos escreve não é pura coincidência.

Desóscar I

Não desisti. Vou, também, fingir que não é preguiça. Este tempo sem escrever foi uma simbólica homenagem aos 20 anos entre o “Days of Heaven” e o “Thin Red Line”.

Infere-se, por esta altura, qual o meu preferido na corrida ao Oscar de Melhor Filme. Preferido para perder, entenda-se. O “The Tree of Life” não merece essa distinção dourada, o galardão de quem valoriza o cinema pelo seu lado mais marioaugustiano. 

Mary Kate Olsen + Ashley Olsen < meia Elizabeth Olsen

É Janeiro e já me apetece fazer a lista dos melhores filmes do ano. Martha Marcy May Marlene vai ficar lá tão bem…

E assim se fecha o ciclo de violência

A que se deve a insistência no “Uma História de Violência”, mesmo depois de ter tornado os adiamentos num gag recorrente? A razão é tão somente esta: 7 anos depois ainda não vi um único texto sobre o filme que desmascarasse o seu grande trunfo narrativo. 7 anos em que se fez espeleologia crítca, quando toda a psicologia do filme era “sobreterrânea”.

(e agora interrompo a escrita porque me apercebo que, nada mais nada menos, o “A History of Violence” está a dar na RTP1.)

O fio condutor do filme faz jus ao seu título (nem tanto ao número singular com que se intitula): uma indefinida violência, primeiro, vai despertar a antiga violência que só se extingue mediante violência. Dada a omnipresença, esta auto-suficiência da violência como dínamo de todo o filme é, decerto, tão notável quanto o facto de se tratar mais de um filme familiar que de um filme violento. Nessa mesma auto-suficiência exclui-se a necessidade de evocações, de apóstrofes externas: o material simbólico que o filme vai buscar é o mesmo material não-simbólico que se desenrola à nossa frente.

Qual será então a grande jogada, violenta e familar, auto-suficiente e dinâmica, evidente e escondida na evidência, que o Cronenberg tão bem soube por aqui dispor? Nada mais do que fazer o filme repetir-se dentro de si próprio. Repete-se muito. Com as mesmas situações e os mesmos corpos, mas espíritos e núcleos diferentes: repete-se constantemente. A contrariar a esterilidade da violência noutras fitas (ver post anterior), temos a justificação, nunca a sublimação, da violência enquanto gatilho. Dispara a progressão em forma de repetição.

Se tiverem oportunidade de rever o filme, será fácil seguir os exemplos que vou dar. A história revela-nos que o pacato pai de família tem dentro de si, do seu passado, um assassino implacável; enquanto o segredo é gradualmente revelado, também gradualmente vemos o filme a recontar-se, de forma a entendermos que o mais constante na história, por ironia, é a figura dúplice; a inconstância vem dos normais, dos personagens e de nós próprios. É a impossibilidade de lidar naturalmente com uma história de violência que desmascara os mais naturais como os mais instáveis.

Repetem-se, por exemplo, no filme: uma saída do Hospital antes da revelação violenta, outra depois. O personagem é o mesmo, mas na primeira vez a família vai buscá-lo como um herói, na segunda ele regressa sozinho, de táxi, a um lar onde é recebido com desconfiança e medo. Repete-se uma cena de sexo do casal: antes temos a fantasia liceal, cândida, desajeitada e desejada -mas irreal - na cama de um dos filhos; depois da revelação violenta temos sexo cru, doloroso, inesperado e mutuamente indesejado - mas inevitável - contra degraus espinhosos. Há também uma visita policial repetida – na primeira renega-se uma verdade desconhecida, na segunda acoberta-se uma verdade indesejada. Há salivação vaidosa da mulher que se repete em literal vómito embaraçoso; há a curiosidade orgulhosa do filho que se repete transmutada em inquérito acusatório. Há tantas mais…Muitas repetições, muitos refazimentos: roda o palco sobre os dois eixos do mesmo personagem.

Para rematar, o Sangue. Não o derramado, não o do fraticídio (olhem só a delícia: o fraticídio dá-se em Filadélfia, cidade do amor fraternal), não o da violência. Os filhos são o sangue que interessa na resolução desta história. O primogénito é outra das repetições, neste caso uma miniatura do progenitor. Carrega o mesmo monstro do pai, adormecido em passividade mas brutal quando desperto. Já a pequenina filha herdou, como se vê logo no início do filme, a capacidade de ver o monstro; prova também, no final, ser a única capaz de o matar. O termo da história de violência é o termo da violência. O Sangue ganha à sanguinolência. O Amor é uma querida cicatriz.

Quase, quase.

Estou condenado a repisar as minhas pegadas, mesmo que isto seja um tumblr com poucos passos dados. Quando finalmente julgo que vou escrever sobre o “Uma História de Violência”, as várias tentativas falhadas quase me sufocam a iniciativa. Não só isso: embora tenha construído uma pequena introdução no último post, vou partir para o filme referindo outro já aqui falado; repiso pegadas.

Justamente no “Drive”, foi naquele momento em que a violência gráfica explodiu (literalmente, a tiro de caçadeira) que senti o ponto de não retorno. O filme não se ia salvar, tão declarada era aquela violência que, afinal, nada declarava. Retiro o que disse em relação a explosões e falo de implosão, já que se evidenciou o vazio, desmascarou-se o silêncio como apenas silêncio; o estilo impermeabilizou-se, impedindo a entrada ou a saída da substância. Em analogia musical que me parece esclarecedora, sugiro uma pauta toda ela escrita com figuras de silêncio e pausa, mas que de vez em quando é interrompida por notas isoladas, agudas e explícitas: a violência. Estranha e erma sinfonia.

No fundo, a brutalidade gráfica em “Drive” evidencia-o como uma história de violência sem história. Já no tal filme, que ando há tanto para falar, o ímpeto igualmente sangrento, a grosseria visual, a violência gráfica não só despoletam a história, como nos fazem ver o filme a descolar-se em duas existências. “Uma História de Violência” é, afinal, mais do que só uma, como se a fereza fizesse nascer outra dimensão no filme. É disso que, finalmente, acabarei por falar no próximo post. Com o Refn ponham óculos protectores para os salpicos de sangue; com o Cronenberg ponham óculos 4D.

Isto, que não é bem um tumblr, não é um tumblr sobre o Cronenberg

O meu muito estimado Francisco Frazão referia ontem, no facebook , as raízes teatrais do último Polanski (Carnage) e do último Cronenberg (ver dois posts atrás), ainda que para exemplificar duas questões que não serão as que vou agora desenvolver. Sou, contudo, a prova viva de um dos pontos que ele levantava, quando não estive atento ao facto do “Um Método Perigoso” provir de uma peça de teatro.

É verdade que o “Carnage”, ou “Deus da Carnificina” (que, de resto, ainda não vi), aparentemente tem a economia espacial que torna a ponte para o teatro, pelo menos para simplistas como eu, muito mais fácil de estabelecer. Na mesma lógica (onde se leu simplista, deve ler-se simplória) o filme do Cronenberg contém a multiplicidade de cenários, os espaços abertos, a água - motivos para nos distrairmos que, em 7 artes, o teatro precede o cinema. Admito que a cadência nos diálogos, muito emparelhados, podia dar-nos a achega para a génese teatral, mas não só isso era pouco importante como era, também, implicitamente cronenberguiano. Aliás, a teatralidade parecia ser o subterfúgio irónico do realizador perante o rigor e a linearidade com que dirigiu. Ou seja (e esta é a minha redenção do simplismo), foi por culpa da reminiscência teatral do “Um Método Perigoso” que não foi evidente que “Um Métdodo Perigoso” era reminiscente de uma peça de teatro.

Confusos? Não interessa. Isto apenas serve a maré em que estou, e que é a de quebrar compromissos. Disse que não me apetecia falar sobre “Um Método Perigoso”, mas acabo por destacá-lo em dois posts; disse que ia falar imediatamente sobre o “Uma História de Violência”, adiei, e volto a adiar. Mas não é caso perdido: este post serve de introdução ao “A History of Violence”. Ao invés do último filme do David Cronenberg, em que não quis saber da origem, nem tampouco estava com ela familiarizado, neste caso muda tudo de figura. Quando fui ver o “Uma História de Violência” não só sabia que era inspirado numa banda-desenhada como conhecia perfeitamente o material de origem. Ao sair da sala já não queria saber; Cronenberg tinha contrariado o cliché do livro ser sempre melhor. Tinha também feito um brilharete com coisas que me apetecem descrever no próximo post. Pode ser que vaze, esta maré do incompromisso.

Cinema Paraíso

Era suposto o meu próximo post ser sobre o “Uma História de Violência”, mas outras violências me obrigam a interromper o silêncio: vi, na semana passada, o trailer de uma comédia romântica com a Vanessa Paradis. Com pesar, constatei que o efeito “Dorian Gray” apanhou apenas um cônjuge no casal Depp. O oxigénio não foi gentil com a francesa. As omoplatas, que eram de saudável magreza adolescente, são agora de magreza magra.  Os olhos de belle époque ganharam uma moldura de vichy rendido. Aquela adorável falha entre os incisivos tornou-se numa falha entre incisivos, na distância entre a Vanessa e esta pessoa. Paradis, como te deixaste purgatoriar desta maneira? 

Os antepenúltimos serão os primeiros

Fui ver ontem o último do Cronenberg mas, por acaso, apetece-me  é escrever sobre o antepenúltimo. As coisas que me deixaram perplexo no “Uma História de Violência” ando, já há alguns anos, a adiar registá-las. Torno a adiar, mas com o compromisso de  que será o meu próximo post, mal tenha um bocadinho.

Sobre este último “Um Método Perigoso” resta-me pouca, ou nenhuma, vontade de escrever, embora até tenha gostado. Qualquer exercício de interpretação, ou análise, torna-se obsoleto num filme que deambula entre interpretações e análises. Não nos cabe a tarefa de procurar o inconsciente submerso, quando os personagens são os senhores do escafandro: Jung e Freud. Daí a minha falta de vontade, por achar um filme sem espaço, sem curiosidade psicológica (pela constante psicanálise), sem risco e sem excessos (que as pulsões sexuais são coisa de domadores, não de feras). 

Neste tumblr escrevo desprovido de qualquer ponta de autoridade, excepto quando me falta vontade. Quando é preguiça já não é inépcia.

Drive (spoiler alert, e não me refiro a um aileron)

A primeira sequência prometia tanto. Cheirava a estofos e a cidade, como nos melhores discursos asfaltados e nocturnos do Michael Mann. Depois caíram os créditos iniciais e oxalá fosse só isso a cair.

Mesmo assim confesso um grande agrado em escrever, ainda que superficialmente, sobre este filme: é a oportunidade de falar na tragicidade travis-bickliana, ou na ressurreição travis-bickliana (e estou a poupar no quixotesco travis-bickliano). Mas isto é só a minha apetência pelos neologismos qualificativos cinematográficos, não por querer discorrer sobre o assunto. Até porque poderia ainda acrescentar a tragicidade marie-antoinettiana - aquela que acompanha todos os condenados, basta que se movam ao som de synthpop inusitado.

No fundo, o que mais irrita neste Drive, começa a transparecer na altura em que a trama e a violência gráfica kick in. Tão bom começo e, de repente, pressentimos que estamos a ver um filme do Guy Ritchie, apenas menos matarruano, menos entaramelado e com maior refinamento estético para apaziguar a snobeira crítica. Mas haja alguma justiça: ao contrário de Ritchie, Refn nunca deve ter vivido obcecado em ser a resposta europeia ao Tarantino. (ok, a comparação com o ex sr. Madonna retém alguma crueldade da minha parte, mas esta urticária reage ao estatuto que o  Drive está a ganhar; mais irritante ainda porque se trata de um filme feito para o estatuto)

Ressalvo um par de coisas que, finalmente, não me desgostaram. O grande cliché final do piscar de olhos, em sinal de vida, é satisfatório pelo lugar-comum assumido, mas também devido às pistas prévias: se por um lado o personagem de Gosling tresanda a tragédia, por outro já tínhamos sido avisados que isto não passava de um blinking game. A outra coisa, deliciosamente abrutalhada mas irónica, sai da boca do personagem do Albert Brooks (outro arquétipo que podia ter escapado do laptop do Guy Ritchie), quando diz: “I used to produce movies in the 80s..kind of action films, sexy stuff… one producer called them European. I thought they were sh**t”